Certo. Infatti il cinema dei primordi, nel quale la parte commerciale non era il fulcro del film, dove il successo non condizionava l’autore, è un cinema di capolavori. Secondo me, l’ultimo Tsukamoto rientra in questo filone. Ha fatto A Snake of june a sue spese, a suo rischio, senza pensare ad altro.

Mi fa piacere che tu l’abbia visto così. Mancava la presenza umana, ma tutto ciò che veniva catturato dalle immagini era comunque presenza umana in quanto consumato al limite del detrito dall’uomo. I rottami delle automobili, ciò che è passato sotto la pressa, ha comunque avuto vita all’interno, ci sono state persone che hanno viaggiato dentro quelle automobili.

È come se lavorassi su due aspetti complementari della mia personalità. Alla fine, ciò che faccio con le immagini in movimento è anche una reazione critica alla troppa immagine in movimento che c’è in giro. Penso a un certo tipo di cinematografia, alla pubblicità, a tutto quello che comunque irrita l’animo. I miei lavori video sono essenzialmente minimalisti, fatti con poco, anzi, con niente. Il contrario avviene con l’immagine ferma: lì sei tu che stabilisci i tempi, sei tu che decidi quanto vuoi restare sull’immagine ferma. È il terreno in cui mi sembra di ritrovare una continuità storico-estetica, di toccare il classico, un’immagine che è una sorta di rifacimento botticelliano. È la ricerca di un’armonia che sia oltre la visione.

Parto sempre, soprattutto negli ultimi lavori strutturati come un ciclo di immagini che creano un percorso, da un itinerario concettuale. Questo crea già la narrazione, intesa naturalmente come forma poetica, non come forma romanzata. Lavoro sulla mia esperienza, su ciò che mi circonda, perché diversamente creerei un falso.

Diciamo anzitutto che dopo la scomparsa di mio padre e un momento di apatia totale mi sono riappropriato della mia vita e anche della mia vita artistica. Dentro Interzone era soprattutto Antonio (Galluzzi, N.d.r.) a portare avanti il progetto mentre io ero un realizzatore e in minima parte anche un collaboratore concettuale. Solo l’ultimo lavoro realizzato insieme, Gelidi roghi, lo sento mio al 100%. Ma non è solo questo: il fatto che nella mia ultima produzione abbia recuperato immagini fatte tra la fine degli anni ’80 e i primi dei ’90, mi ha dato la possibilità di ritrovare me stesso. Questi dieci anni sono stati di maturazione estetica e tecnica. Interzone mi ha aiutato molto a capire le letture che bisogna fare sul lavoro, ora però sono io a decidere quale immagine usare, cosa scartare, come montare il film, etc.

Direi che è cambiato anche il clima, rispetto agli anni ’90. L’arte che si sta facendo in questi anni è diversa rispetto a quella di dieci anni fa, c’è una consapevolezza diversa. C’è, tanto per fare un esempio, un recupero forte della body art.

Sì, io credo che in questo momento si possa fare soltanto un tipo di cultura umanistica.

Duchamp diceva che se a quarant’anni non riesci a rinnovare te stesso, alla fine diventi una parodia di te stesso, diventi un impiegato dell’arte. Ho cominciato a fotografare nel 1984, da autodidatta. L’amicizia con persone che avevano una forte personalità nell’arte, l’Accademia, un soggiorno a Roma e collaborazioni con vari artisti, poi il ciclo dei lavori onirici, delle multivisioni, anche quella una sfida all’immagine nitida, costruita in maniera lineare.

Il primo nome in assoluto che sento di dover citare è quello di Pasolini, sia a livello poetico che estetico. Pasolini ci ha insegnato molto su cosa significhi fare del cinema, creare un’immagine comunque legata alla storicità dell’arte italiana. Poi, sicuramente Carmelo Bene perché quel che ha fatto rimane l’Opera assoluta in questo momento. Ancora, Mario Martone e Ciprì e Maresco. Ma il più grande terrorista italiano è stato Pasolini: hanno fatto delle riunioni in Parlamento per poter vietare i suoi film e questo è veramente un atto di grande terrorismo, inteso in senso ovviamente positivo. Poi c’è stato il terrorismo deleterio, quello che ci ha distrutto tutti, che alla fine ha sconfitto i sogni...

Vero, ancora oggi subiamo restrizioni attuate alla fine degli anni ’70 per le Brigate Rosse. Se vai in un albergo senza documenti non ti danno una stanza perché devi essere registrato e reso immediatamente visibile in quel luogo.

In questo momento siamo fortemente sotto regime. Il fatto stesso che tu non possa andartene in giro senza documenti la dice lunga. La carta d’identità è un documento tipicamente italiano, introdotto durante il brigantaggio per poter identificare la persona. Oggi nessuno ci fa più caso perché è diventata una cosa normale ma c’è una paranoia crescente al punto che in alcuni paesini del Nord Italia, nel varesotto, nel bergamasco, le amministrazioni comunali hanno collocato un circuito di telecamere che controllano gli angoli delle strade. La gente è controllata ma si sente sicura di questo controllo.

Assolutamente sì. Qualsiasi cosa facciamo crea delle tracce che a loro volta servono al controllo: usare il bancomat è esattamente questo. Vogliono introdurre con grande entusiasmo la carta d’identità elettronica con tutti i dati della persona, per me è allucinante. Orwell ci è arrivato molti anni fa, ora tocca a noi.

Sì, il bancomat con il controllo della retina, senza codice numerico. Penso che questi scrittori non abbiano fatto della fantascienza ma abbiano semplicemente avuto una visione avveniristica degli eventi, della modernità.

Sì, al ‘Goethe Institut’ di Monaco. La cosa mi ha fatto molto piacere, nonostante il mio contatto in Germania sia rimasto deluso. Era un lavoro troppo provocatorio rispetto a una tradizione "borghese" della loro cultura. Ma un rifiuto è sempre un fatto positivo: nel momento in cui ti rifiutano per una ragione forte come questa, significa che il tuo lavoro sta funzionando, che stai facendo qualcosa d’importante.